新古典主义音乐的产生

新古典主义音乐的产生

第一次世界大战以后，西方音乐

中一方面出现了许多实验性的流派和思潮（如意大利的

“未来主义”、捷克作曲家A.哈巴的微分音音乐等），

另一方面一些重要的作曲家都经历了一段较为稳定的风

格发展过程。新的美学观念和音乐思维层出不穷。从20

年代初到50年代，新古典主义可以说是影响面最大的一

种音乐流派。

新古典主义在美学思潮上，不但否定浪漫主义音乐

的标题性和主观性，也否定后期浪漫主义及其引伸出来

的表现主义那种夸大的幻想和表现。新古典主义主张音

乐创作不必去反映紊乱的社会和政治，主张采取“中立”

或“艺术至上”的立场；创作应该回到“古典”中去，

回到“离巴赫更远的时代”去，那里有音乐的纯粹的美

（不混杂诗或绘画等）；作曲家应该摆脱主观性，而以

冷静的客观性把古典的均整平衡的形式，用现代手法再

现出来。

作为体系而对后世有影响的新古典主义，以意大利

作曲家F.布索尼和俄国作曲家I.F.斯特拉文斯基为代表。

布索尼认为音乐应当保持严格的客观精神和中立态度，

而古典的对位手法以及帕蒂塔、大协奏曲、托卡塔、帕

萨卡里亚和里切尔卡等古典形式是实践这种理论最好的

途径。斯特拉文斯基于1927年在英国杂志上刊登了“回

到巴赫”的宣言后，掀起了新古典主义的热潮。

新古典主义早期的典型创作是布索尼的《喜剧序曲》

和《钢琴小奏鸣曲》，但最典型的则是斯特拉文斯基的

舞剧音乐《缪斯的主宰阿波罗》、《仙女之吻》、《诗

篇交响曲》和《钢琴协奏曲》等。这些作品有的选自古

代神话故事，有的采用中世纪的宗教题材，在音乐上则

力求模拟古代音乐风格并以现代的技法与之相结合，从

而形成一种新型的拟古的音乐风格。

由布索尼和斯特拉文斯基倡导的新古典主义，对许

多现代优秀的作曲家都有深远的影响。法国六人团的A.

奥涅格早期所写的《弦乐四重奏》和《第一小提琴奏鸣

曲》以及后期的《室内协奏曲》、《无伴奏小提琴奏鸣

曲》、《阿卡依组曲》等作品，在音乐的观念和结构上

都有明显的新古典派特色。他的交响曲的深刻内容和高

雅而富有理智的表现方法，都反映了古典的特色。六人

团的另一作曲家D.米约，早期作品虽有后期浪漫派的影

响，但其中的《钢琴奏鸣曲》(1916)、交响组曲《普罗

德》、钢琴曲集《巴西的索达多》（1919～1920）、六

首微型的《小交响曲》以及中后期的《春天协奏曲》、

《钢琴协奏曲》、《小提琴、单簧管、钢琴组曲》(1936)、

《法国组曲》、第14～16弦乐四重奏，还有许多交响曲

和钢琴协奏曲，都有明显的新古典主义的特征。F.普朗

克中期的许多作品，例如《法国组曲》(1936)、《两架

钢琴协奏曲》、《g小调乐队协奏曲》(1939)、《钢琴与

管乐六重奏》、《钢琴、双簧管与大管的三重奏》都可

以纳入这一范畴。

德国的P.欣德米特虽被称为新客观主义的代表，在

和声理论上建立了新的体系。但他从没有远离传统的调

性与和声组织，他用新鲜而精密的对位法技巧，写了许

多现代化的赋格。他擅于把古典的体裁形式和新的音乐

语汇结合在一起。

匈牙利的B.巴托克与Z.科达伊都是新民族主义者，

前者应用民族的音乐主题，但并不是简单地搬用，而是

把调性、节奏、曲调等要素加以分解，细致地融合到自

己独特的音乐语法中去。他的《为弦乐器、打击乐器和

钢片琴所写的音乐》(1936)、《两架钢琴与打击乐器的

奏鸣曲》、《小提琴奏鸣曲》、《第三钢琴协奏曲》、

《管弦乐协奏曲》均系新古典主义的典型之作。而科达

伊在应用玛扎尔民歌的同时，力求使语言和曲调密切结

合,平易近人。例如管弦乐组曲《哈里·亚诺什》、《加

兰塔舞曲》、《管弦乐协奏曲》、第一、第二弦乐四重

奏、《无伴奏大提琴奏鸣曲》为其代表。

苏联的С.С.普罗科菲耶夫、Д.Д.肖斯塔科维奇则把

现代的、民族的、社会性意念的东西和古典的严肃的理

性的思维结合在一起，大大地扩充了新古典主义音乐风

格的范畴。

法国作曲家拉韦尔尽管有非常富于色彩性的配器，

大量应用古代与西班牙、中国、阿拉伯、希腊等异国情

调的调式、避免自然音阶和空四、五度音程而自成一家。

但他那巧夺天工的手法，明确的主题性，古典的三和弦

的和声体系，以及对古典形式的尊重，也可以归入新古

典主义的范畴。